王羲之笔势论含3篇(王羲之笔势论十二章)
下面是范文网小编收集的王羲之笔势论含3篇(王羲之笔势论十二章)，供大家阅读。
书法笔势教学心得
笔势教学心得。什么叫疾、涩呢？疾当然是快，却比快更多一层意思。快固然也有力度，但疾的力度更大些。如跑步，是快，也确是有力的，但疾可比之为冲刺，是挟着比跑更为有力的力度的冲。疾有如箭离弦，弹出膛。涩，看上去像迟缓，实际并不迟缓，只是似乎被阻滞，却在阻滞中挣扎、摆脱。慢，在速度上看，是不快；涩则不是不快，只是行动在小范围以内，动作不一定迟缓，只是不容易前行。常 用的比方是逆水行舟，负重登峰。如作为疾的准备，则有如射箭前的引弓，是在蓄着力，一当弦响箭发，挟力破空，疾如迅雷，力能破甲。涩，即是在小范围中做几个小动作。
时也应转成快、慢。
不过在实际书写中，我们可以发现，笔在运行中，并不总是只有疾、涩，有
快，本身便有力，无力则不快，这是容易理解的。问题在这“慢”字。慢和缓有差别，缓当然是慢，缓则无力，慢，不一定无力，只是速度不如快。在诸多的书法家或习字的人群中，几乎都可以看到有些人运笔如飞，有些人则运笔如步行。有些人一点钟能写七八十个中、大楷，有些人一点钟只能写四五十个中、大楷，这与各人的秉性和习惯有直接的关系。但写得快的人，笔画未必能含内力，写得慢的人，笔画很可能笔笔有力。这恐怕已是常识。可见慢，并不一定无力。我们把速度低、写得慢的人，笔画很可能笔笔有缓，也即迟缓。迟缓则必然无力。譬如写长撇，有人心中有些犹疑、一有犹疑，行笔必然迟缓，行笔迟缓，笔下自然乏力。而长撇必须写得迅疾、痛快方能有力。慢，不是因犹疑而成，只是习惯上速度不如快而已，所以仍能写出富含内力的撇来。这一点，可以以古代的许多碑帖来证明。古代碑帖经历史的淘汰、人为的筛选，能留到今天，无不属于上乘作品。上乘作品，必然势足气充。而写这些碑帖的书法家，有行笔如飞的，也有行笔如步的，而其作品同样势足气充，岂不是足以说明行笔慢，只要不是缓，仍能写出富含内力的笔画来吗？
笔势论
告汝子敬：吾察汝书性过人，仍未闲规矩。父不亲教，自古有之。今述《笔势论》一篇，一篇，开汝之悟。凡斯字势，犹有十二章，章有指归，定其模楷，详其舛谬，撮其要实，录此便宜。或变体处多，罕臻其本；转笔处众，莫识 其源。悬针垂露之踪，难为体制；扬波腾气之势，足可迷人。故辨其所所由，堪愈膏肓之疾。今书《乐毅论》一本及《笔势论》一篇，贻尔藏之，勿播于外，缄之秘 之，不可示知诸友。穷研篆籀，功省而易成，纂集精专，形彰而势显。存意学者，两月可见其功；无灵性者，百日亦知其本。此之笔论，可谓家宝家珍，学而秘之，世有名誉。笔削久矣，罕有奇者，始克有成，研精覃思，考诸规矩，存其要略，以为斯论。初成之时，同学张伯英欲求见之，吾诈云失矣，盖自秘之甚，不苟传也。
创临章第一
夫低者阵也，笔者刀矟也，墨者兵甲也，水研者城池也，本领者将军也，心意者副将也，结构者谋策也，飏笔者吉凶也，也入者号令也。屈折者杀戮也，点画者磊落也，戈旆者斩斫也，放纵者快利也，著笔者调和也，顿角者蹙捺也。始书之时，不可尽其形势，一遍正脚手，二遍少得形势，三遍微微似本，四遍加其遒润，五遍兼 加抽拔。如其生涩，不可便休，两行三行，创临惟须滑健，不得计其遍数也。
启心章第二
夫欲学书之法，先乾研墨，凝神静虑，预想字形大小、偃仰、平直、振动，则筋脉相连，意在笔前，然后作字。若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，此不 是书，但得其点画耳。昔宋翼(乃钟繇弟子)。尝作是书，繇乃叱之，遂三年不敢见繇，即潜心改迹。每作一波，常三过折；每作一□，常隐锋而为之；每作一横 画，如列阵之排云；每作一戈，如百钧之弩发；每作一点，如危峰之坠石；□□□□，屈折如钢钩；每作一牵，如万岁之枯藤；每作一放纵，如足行之趋骤，伏如惊 蛇之透水，激楚浪以成文。似虬龙之蜿蜒，谓其妙也；若鸾凤之徘徊，言基勇也。摆拨似惊雷掣电，此乃飞空妙密，顷刻浮沈，统摄铿锵，启发厥意。能使昏迷之 辈，渐觉称心；博识之流，显然开朗。
视形章第三
视形象体，变貌犹同，逐势瞻颜，高低有趣。分均点画，远近相须；播布研精，调和笔墨。锋纤往来，疏密相附，铁点银钩，方圆周整。起笔下笔，忖度寻思，引说踪由，永传今古。智者荣身益世，方怀浸润之深；愚者不俟佳谈，如暗尘之视锦。生而知者发愤，学而悟者忘餐。此乃妙中增妙，新中更新。金书锦字，本领为先，尽说安危，务以平稳为本。分间布白，上下齐平，均其体制，大小尤难。大字促之贵小，小字宽之贵大，自然宽狭得所，不失其宜。横则正，如孤舟之横江渚；竖则直，若春笋之抽寒谷。说点章第四
夫著点皆磊磊似大石之当衢，或如蹲鸱，或如科斗，或如瓜瓣，或如栗子，存若鹗口，尖如鼠屎。如斯之类，各禀其仪，但获少多，学者开悟。
处戈章第五
夫斫戈之法，落竿峨峨，如开松之倚溪谷，似欲倒也，复似百钧之弩初张。处其戈意，妙理难穷。放似弓张箭发，收似虎斗龙跃，直如临谷之劲松，曲类悬钩之钓水。崚嶒切于云汉，倒载陨于山崖。天门腾而地户跃，四海谧而五岳封；玉烛明而日月蔽，绣彩乱而锦纹翻。
健壮章第六
夫以屈脚之法，弯弯如角弓之张，[鸟]、[焉]、[为]、[乌]之类是也。立人之法，如鸟之在柱首，[彳]、[亻]、之类是也。腕脚之法，如壮士之屈臂，[凤]、[飞]、[凡]、[气]之例是也。急引急牵，如云中之掣电，[日]、[月]、[目]、[因]之例是也。腕脚挑斡，上捺下？终始转折，悉令和韵，勿使蜂腰鹤膝。放纵宜存气力，视笔取势。行中廓落，如勇士伸钩，方刚对敌，麒麟斗角，虎凑龙牙，筋节拿拳，勇身精健，放法如此，书进有功也。牵引深妙，皎在目前，发动精神，提撕志意，挑剔精思，秘不可传。夫作右边折角，疾牵下微开，左畔斡转，令取登对，勿使腰中伤慢。视笔取势，直截向下，趣义常存，无不醒悟。
教悟章第七
凡字处其中画之法，皆不得倒其左右，右相复宜粗于左畔，横贵乎纤，竖贵乎粗。分间布白，远近宜均，上下得所，自然平稳。当须递相掩盖，不可孤露形影及出其牙锋，展转翻笔之处，即宜察而用之。
观形章第八
夫临文用笔之法，复有数势，并悉不同。或有藏锋者大，藏锋在于腹内而起。侧笔者乏，亦不宜抽细而且紧。押笔者入，从腹起而押之。又云：利道而牵，押即合也。结笔者撮，渐次相就，必始然矣。参乎妙理，察其径趣。憩笔者俟失，憩笔之势，视其长短，俟失，右脚须欠也。息笔者逼逐，息止之势向上，久久而紧抽也。蹙笔者将，蹙，即捺角也；将，谓劣尽也。缓下笔，要得所，不宜长宜短也。战笔者合，战，阵也；合，叶也。缓不宜长及短也。厥笔者成机，促抽上勿使伤长。厥，谓其美也，视形势成机，是临事而成最妙处。带笔者尽，细抽勿赊也。带是回转走入之类，装束身体，字含鲜洁，起下笔之势，法有轻重也。尽为其著而后反笔 抽之。翻笔者先然，翻转笔势，急而疾也，亦不宜长腰短项。叠笔者时劣，缓不宜垂。起笔者不下，于腹内举，勿使露笔，起止取势，令不失节。打笔者广度。打广 而就狭，广谓快健，又不宜迟及修补也。
开要章第九
夫作字之势，饬甚为难，锋铦来去之则，反复还往之法，在乎精熟寻察，然后下笔。作ノ字不宜迟，乀不宜缓，而脚尖不宜赊，腹不宜促，又不宜斜角，不宜峻，不用作其棱角。二字合体，并不宜阔，重不宜长，单不宜小，复不宜大，密胜乎疏，短胜乎长。
节制章第十
夫学书作字之体，须遵正法。字之形势不得上宽下窄；如是则是头轻尾重，不相胜任。不宜伤密，密则似疴瘵缠身；不舒展也，复不宜伤疏，疏则似溺水之禽；诸处伤慢。不宜伤长，长则似死蛇挂树；腰枝无力。不宜伤短，短则似踏死蛤蟆。言其阔也。此乃大忌，可不慎欤!
察论章第十一
临书安贴之方，至妙无穷。或有回鸾返鹊之饰，变体则于行中；或有生成临谷之戈，放龙笺于纸上。彻笔则峰烟云起，如万剑之相成；落纸则碑盾施张，蹙踏江波之锦。若不端严手指，无以表记心灵，吾务斯道，废寝忘餐，悬历岁年，乃今稍称矣。
譬成章第十二
凡学书之道，有多种焉。初业书要类乎本，缓笔定其形势，忙则失其规矩。若拟目前要急之用，厥理难成，但取形质快健，手腕轻便，方圆大小各不相犯。莫以字小易，而忙行笔势；莫以字大难，而慢展毫头。如是则筋骨不等，生死相混。倘一点失所，若美人之病一目；一国失节，如壮士之折一肱。予《乐毅论》一本，书为家宝，学此得成，自外咸就，勿以难学而自惰焉。
王羲之·题卫夫人笔阵图后
夫纸者阵也，笔者刀矟也，墨者鍪甲也，水砚者城池也，心意者将军也，本领者副将也，结构者谋略也，飏笔者吉凶也，出入者号令也，屈折者杀戮也，著笔者调和也,顿角者是蹙捺也。始书之时,不可尽其形势，一遍正脚手，二遍少得形势，三遍微微似本，四遍加其遒润，五遍兼加抽拔。如其生涩，不可便休，两行三行，创临惟须滑健，不得计其遍数也。
夫欲书者，先乾研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。若平直相似，状如算子，上下方整，前后平直，便不是书，但得其点画耳。昔宋翼常作此书，翼是钟繇弟子，繇乃叱之。翼三年不敢见繇，即潜心改迹。每作一波，常三过折笔；每作一点，常隐锋而为之；每作一横画，如列阵之排云；每作一戈，如百钧之驽发；每作一点，如高峰坠石；屈折如钢钩；每作一牵，如万岁枯藤；每作一放纵，如足行之趣骤。翼先来书恶，晋太康中有人于许下破钟繇墓，遂得《笔势论》，翼读之，依此法学书，名遂大振。欲真书及行书，皆依此法。
若欲学草书，又有别法。须缓前急后，字体形势，状如龙蛇，相钩连不断，仍须棱侧起伏，用笔亦不得使齐平大小一等。每作一字须有点处，且作馀字总竟，然后安点，其点须空中遥掷笔作之。其草书，亦复须篆势、八分、古隶相杂，亦不得急，令墨不入纸。若急作，意思浅薄，而笔即直过。惟有章草及章程、行狎等，不用此势，但用击石波而已。其击石波者，缺波也。又八分更有一波谓之隼尾波，即钟公《太山铭》及《魏文帝受禅碑》中已有此体。
夫书先须引八分、章草入隶字中，发人意气，若直取俗字，则不能先发。予少学卫夫人书，将谓大能；及渡江北游名山，见李斯、曹喜等书，又之许下，见钟繇、梁鹄书，又之洛下，见蔡邕《石经》三体书，又于从兄洽处，见张昶《华岳碑》，始知学卫夫人书，徒费年月耳。遂改本师，仍于众碑学习焉。时年五十有三，恐风烛奄及，聊遗于子孙耳。可藏之石室，勿传非其人也。
书法笔势教学
要说笔势、应先说说什么叫做势？势的含义有有力和动态两项，这可用作笔势的势字的含义。笔势不仅仅是笔力，也不能单理解为笔画有动态。势字和笔结合在一起，应该理解为：在笔下出现的点画形态，应具有内含的力度，应具有动态。笔力的力，是笔下出现的笔画形态，给人以遒、劲、厚、健的感受。而遒、劲、厚、健的笔画形态如果是笔笔自顾自的，笔画之间气息不相通，便是无神的，也不能被称之为笔势。笔势必须具备有力、有动态（气息相通，有神）两个方面，所以它的要求远比写出笔画形态要高。有不少临习的人，临习笔力遒劲的字，笔画形态写得像而准，但由于缺乏动态，尽管笔画看上去笔笔有力，但整字仍然是无势的。主要原因在气断神消，力也无所依附。
古人对笔势一直十分重视，东汉蔡邕著有《九势》，直接论述了怎样用笔才能得势。西晋卫恒写的《四体（古文、篆、隶、草）书势》，虽然主要讲书体演变，在赞中赞的却是笔势，和索靖的《草书势》一样。从这两例也可看出这些大家对笔势重视的程度了。以后专谈如何写出笔势的，则有卫夫人的《笔阵图》，王羲之的《书论》、《笔势论十二章》及《记白云先生书诀》等。后代对于笔势的重视，成了我国书法界的优良传统。至迟于本世纪开始，辅导书法的老师渐渐把笔势忽略了，一两代之后，书法老师本人已渐不知笔势是什么，当然更不会去教笔势了。到目前，书法班出来的学生、学员连笔势两个字都听不到了，只有认真研究的专家，还常常提到笔势。笔势成为研究的一门学问，而极少再成为教学内容。书法辅导都是也有不少人要求学生把笔画写得有力些，空间如何才能写得有力，也只能从自身学字的体会来说，已少从理论高度进行辅导。鉴于这一情况，笔者所编的《自学辅导从贴》中，不管唐楷（包括其后的楷书）、隶书、行书或南北朝碑志，都编入“笔势”这一节。只是在楷化类碑帖中，把它放在最后，行书则编在中间。因为笔势的表现，必须是在毛笔能很听指挥的基础上；倘笔还不听指挥。或还不能熟练运用时，不宜提出笔势的要求。行书，一般是在学好楷书的基础上临习的，用笔应该已较熟练，所以不妨放在中间。
笔者所提出的笔势，集中在动笔要领来谈，要求学字的人在已能熟练动笔的基础上有意识地运用疾涩（也包括快慢）二法来书写，也是为了使学书的人能执简以驭繁；以字例来说明什么是疾法，什么是涩法，目的在启发学字的人自己能举一反三，自己从例字中得到启发，找到深入领悟的门径。嚼烂了喂给待哺者，在艺术上是不可取的。
这里也举几个例字，来谈谈笔势的问题。
要讲笔势，是避不开筋连络布、气通血流这一要求的。对于初学者，只提笔笔贯气的要求。能做到笔笔贯气，随着用笔的越来越驯熟，便应明确提出“筋连络布、气通血流”的要求，使笔画与笔画、字与字之间都有紧密的联系。楷的联系是气（这里所说的楷指所有楷化的书体），行、草的联系是形和气。
从上举的盒子中，可以清楚看出行书有形连，也有靠气贯的，如“電”字有两处，一是左边的竖点与上下笔的联系，一是末笔“L”的联系，都是气贯的。何以见得气贯？从顶端一横收笔时的出锋，可知收笔后向着竖点顶端贯去；竖点末端回锋收笔，正好顺势上行，连向下笔。行草仍有气贯，行楷楷书就更不必说了。“容”字每一笔都是独立的，但从每一笔的笔意，可以看出是笔笔贯气的。顶点末端向着左竖点，左竖点回锋后，顺势上行贯向横钩，横钩钩尖向着中左撇点。上撇和下撇尖端都不弯向左上，主要是因收笔时已欲向右之故。
这问题，好几处都已谈过，这里就稍稍提一提。
凡是笔笔贯气（或形连）而流畅、自然的，那么通行通篇便属筋连络布、气通血流的作品。在书法艺术语里，通常叫“行气”。这里“行”有两个读音，一是行路的行，动词，表示气息流通；现在上海有另一读音，读行列的行音，叫“行气”，指行间的气息流通，两个都可通。
筋连络布，气通血流，有行气的作品，点画是具有动态的，在静中见动（如楷）或在动中见动，意指在潺潺的流水中，也偶尔可见急流或旋流，为行书、草书。静中见动的，如“容”字、如“涂”字都有迹可寻。再如“雲”中的两点，如“儀”字的上两点，“禾”字的上横和戈钩的三笔，只要稍为琢磨一番，便可看出动态。
作为“笔势”，这只是一个方面，它只是动态的一面，还没有说明富含内力的一面。
一支绵软的毛笔，即使是最强的硬毫，比起硬笔，它还是软的，如何表现力呢？如果不懂得运笔的道理，即使最硬的物体用来写字，也表现不了力，懂得运笔的道理，便是最软的笔，也能表现出力。没有内力的笔画，即使最具动态，也如蛛丝在风中飘曳、炊烟在空间散淡。怎样运笔才能写出有力的笔画呢?蔡邕的女儿文姬补充蔡邕在《九势》前言中说的话，在“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势（文姬说“形气”）立矣。藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤（文姬说“献酧”）之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏”之后，加了几句：“书有二法，一曰疾，二曰涩，得疾涩二法，书妙尽矣。”这几句话的大概意思是：书（文字）起源于自然，把自然界的一些物体形成文字，就有了俯仰向背长短粗细大小奇正种种形态出现，这样便有形和势（或气）在笔画中出现。如藏头护尾（逆锋起笔回锋收笔）的笔画，笔力就在字里面。下笔用上了力，笔画形态便有了光彩。这叫做“势来、势去”都无法阻止。书（即运笔）有两个要法，一叫疾，二叫涩。得到这两个要法，运笔的奥妙都在里面了。
蔡文姬补出的“疾、涩”二法，是接在势来不可遏止这两句后面的，就更清楚地道出了疾、涩二法的作用，即能表现笔势，也即能写出使笔画形态发生光彩的字来。
什么叫疾、涩呢？疾当然是快，却比快更多一层意思。快固然也有力度，但疾的力度更大些。如跑步，是快，也确是有力的，但疾可比之为冲刺，是挟着比跑更为有力的力度的冲。疾有如箭离弦，弹出膛。涩，看上去像迟缓，实际并不迟缓，只是似乎被阻滞，却在阻滞中挣扎、摆脱。慢，在速度上看，是不快；涩则不是不快，只是行动在小范围以内，动作不一定迟缓，只是不容易前行。常用的比方是逆水行舟，负重登峰。如作为疾的准备，则有如射箭前的引弓，是在蓄着力，一当弦响箭发，挟力破空，疾如迅雷，力能破甲。涩，即是在小范围中做几个小动作。
不过在实际书写中，我们可以发现，笔在运行中，并不总是只有疾、涩，有时也应转成快、慢。
快，本身便有力，无力则不快，这是容易理解的。问题在这“慢”字。慢和缓有差别，缓当然是慢，缓则无力，慢，不一定无力，只是速度不如快。在诸多的书法家或习字的人群中，几乎都可以看到有些人运笔如飞，有些人则运笔如步行。有些人一点钟能写七八十个中、大楷，有些人一点钟只能写四五十个中、大楷，这与各人的秉性和习惯有直接的关系。但写得快的人，笔画未必能含内力，写得慢的人，笔画很可能笔笔有力。这恐怕已是常识。可见慢，并不一定无力。我们把速度低、写得慢的人，笔画很可能笔笔有缓，也即迟缓。迟缓则必然无力。譬如写长撇，有人心中有些犹疑、一有犹疑，行笔必然迟缓，行笔迟缓，笔下自然乏力。而长撇必须写得迅疾、痛快方能有力。慢，不是因犹疑而成，只是习惯上速度不如快而已，所以仍能写出富含内力的撇来。这一点，可以以古代的许多碑帖来证明。古代碑帖经历史的淘汰、人为的筛选，能留到今天，无不属于上乘作品。上乘作品，必然势足气充。而写这些碑帖的书法家，有行笔如飞的，也有行笔如步的，而其作品同样势足气充，岂不是足以说明行笔慢，只要不是缓，仍能写出富含内力的笔画来吗？
书法教学中行笔不能一味用疾、涩二法，而应参用快，慢，正如重点要突出、不应处处是重点一样的道理，处处是重点，就不可能突出重点。
说明了疾、涩与快、慢，下面就用具体字例来说清什么是疾、涩二法的运用，疾、涩二法的书写效果怎样？
先看几个隶书。左是《礼器碑》，中是《张迁碑》，右是《曹全碑》。
“长”字的第一横，起笔快，中段和收笔较慢；下二横起收笔都较慢，中段都快；竖起笔慢，中段和收笔都快；长横起笔慢，中段快，收笔慢。反钩起笔慢，折处涩，钩出疾；短撇，起笔快，末端慢；斜捺起笔慢，行笔快，捺脚涩，捺出疾。何以看出是快是慢是疾是涩呢？凡顺锋起笔必快，回锋处必慢；作态（写出某种姿态）处非涩不办，随着涩的必疾。所以决非随意说说。“有”字的上一撇作折，起笔慢，行笔快，折处涩，撇出疾；横起笔涩，右行疾，到成波处慢，波出快；竖撇起笔快，弯处慢，弯出快；折的起笔快，右行也快，折处慢，下行快，中间二横起笔都慢，右行都快。“政”字（看上去，这三种碑，以《曹全碑》书写的速度为最快，《张迁碑》的为最慢），上短横起笔慢，右行快；中短竖快，右短横也快；左竖起笔快，下行也快，下横起笔慢，右行和收笔快。右部位撇和横都较快，下面的撇起笔涩，下行和弯出到成钩疾；斜捺起笔涩，捺下疾，到捺脚慢，捺出快。
再看南北朝碑志：从左到右挨次是《郑文公碑》、《崔敬邕墓志》、《张猛龙碑》；
“子”字起笔慢，下行快，左折涩，上斜行疾，折处涩，撇出疾。竖钩起笔慢，下行快，钩处涩，出钩疾。横的起笔慢，右行快，收笔慢。“誌”字的左上点起笔快，中段涩，收笔疾；上横起笔行笔都很快，过中段到末端慢；第二横起笔涩，右行疾，近末端慢，收笔快；第三横起笔慢，右行快，近末端更快。口字的左竖快，折起笔右行都快，折处慢，下行快，下横也快。右部位，上横起笔慢，右行快，近末端尤快；竖，起笔涩，下行疾；下横起笔慢，右行快，到上突处慢，末端快。心字左点，慢起慢收，心钩起笔慢，下弯快，到钩部慢，钩出快。中点起笔慢，收笔也慢；右点起笔慢，中段涩，末端疾。“扁”字所有横竖折的折处和钩处都涩，涩之后的下行及出钩都疾。其余的起笔和收笔都慢，中段快。
再看看唐楷：“功”字（《夫子庙堂碑》），“冠”字（《皇甫君碑》），“则”字（《倪宽赞》），“视”字（《砖塔铭》），“松”字（《麻姑仙坛记》）、“诞”字（《玄秘塔》）。
最不易辨认行笔的是虞世南和欧阳询的。其余几个字可按《礼器碑》的“长”字中所讲的去辨认。
“功”字左部位上横，起笔慢，右行快，收笔慢；中短竖起笔下行和收笔都快；挑，起笔慢，挑出很快；右部的钩，起笔快，折处涩，下行疾，钩部涩，钩出疾；斜撇起笔慢，撇出很快。“冠”字，左竖点起笔、行笔、收笔都快，横钩，起笔快，钩处涩，钩出疾。元字上短横，起笔快，中段慢，收笔快，下横起笔慢，右行快，折处涩，撇出疾；下钩，起笔慢，下行快；弯出更快，右行渐慢，钩出很快。“寸”字的横起笔快，收笔慢；竖起笔慢，下行快；点起笔慢，中间慢，收笔快。
再举几个行书为例。按次是《对教序》、《法华寺》、《狄梁公碑》、《感兴诗》（赵孟頫的）、《滕五阁序》。
亦请参照《礼器碑》“长”字中的解释，自己试试看。不过，写行书时，用笔都已非常熟练，所以涩处也并不觉得涩，疾处也不觉其疾，所以不妨即以快慢分之。
那么怎样的用笔算是涩？有两个廉洁，一种说在行笔中的提按、衄挫、往复的动作；或说逆势行笔自然是涩。什么叫逆势行笔？有人说是行笔时，笔杆上端斜向行笔相反的方向，取犁犁土之势。笔都不敢苟同。因为笔在运行过程中，绝大部分笔画都有或是提、按，或是加、减力的地方，有时一个笔画还不止一处有这动作；所谓衄挫的动作，如笔着纸后正在向下行忽而中途必须向右上再转向下行，这一动作有如人闪失了一下，动作是很快的；笔在运行中，几乎不必有往复（即来回）的动作。这是一。其次，逆势行笔如果可行，则无一处不涩，还有什么疾之可言？所以，这两说，都难以成立。
为了探索疾涩二法，曾经分析了多种书体、多家的字，也以许多手迹印本作资料。认识到涩法常在笔画的关键处运用，如顿折、方折、钩部、捺出处，有时候起笔、收笔也常用涩法；笔画中段如有特殊姿态的，偶尔也有用涩法的，才悟到为什么要用“涩”字的道理。
当笔锋着纸，便已开始行笔，如这笔画是方起的，则笔锋的几个动作，都只能在起笔处的小范围，似乎笔走不动的样子。因为方起的写法是笔锋在左上角着纸，先以锋行笔到下角或右旬，回锋到边线内的中点，再下按，下按的幅度以触及两边线为度。这几个动作，行笔可快可慢，但动作范围极小，所以有如行不动的样子，故得涩名。再如到处，如“顿折”（如“唐”的上折）、“方折”（已见前“扁”字）或某种点（如“唐”顶端的点）或某种钩（如“郎”字右部位的下钩），都有特殊的姿态，明示着必须用涩法。“唐”字的上折；笔锋行到折处，先稍稍下斜，立即将笔上提，锋不离纸，聚敛后向右上行，到顶角，便向右下下按，上边线不要加力，按到右下角，回锋，调整好笔锋再下按，然后下行。在把笔上提到再下按中间，有4个重要的动作，都在折处这小范围内活动，似乎笔受阻滞，便是涩法。“唐”字顶端的点；笔锋着纸后，先稍向左上逆行，回锋向右下下按，下按后，回锋，再下按，下行。从逆行到下行前，有3个动作，在点上半这小范围内行动，写出这点的态势，也是涩法。如“郎”字右耳朵的下钩，笔锋着纸后，稍逆行，回锋向右下偏右行，右边线加力，到钩部转为向下偏左行，到钩底，稍回锋，调整好笔锋，再下按，然后钩出。从到钩部至再下按，有两三个动作，在这小范围内进行，便属涩法。又像前面的“松”字，右部位的“公”字两个撇都用涩法，右上点也用涩法。以上种种才是用涩法的所在。因为这些有特殊态势的所在，非用几个动作是写不出来的；何况紧连下来的地方，也都是不用疾法是不可能写得如此有力的。所以疾、涩二法，可在特殊的态势上发现，初学者也容易掌握。
用笔还不很熟练的人，可以先用快慢二法去书写。写得快和慢，不能用同一的标准。各人可按照自己的通常速度为基准去掌握这快或慢，但必须写得有快有慢。到快慢和中速掌握得较有把握，便应有意识地要求自己参入疾涩二法，使笔画写得更为富有内力，很具动态。善于运用疾涩快慢的人，写出的笔画，由笔画组合而成的部位和整字，都必然富有节奏感，具有活力。但千万不能为了节奏感而去表现节奏感，这必将陷于做作。而做作的字，永远是不可取的。
临习的人，临习到笔画形态都能一写就像时，必须要求自己用笔能分清快慢；快慢掌握了，便应有意识的结合进疾、涩二法。这在前面已经讲过，这里再予强调。